GELİN ve DÜĞÜN FİLMLERİ ÜZERİNDEN GÖÇ VE TOPLUMSAL GERÇEKLİK ANALİZİ



ÖMER LÜTFİ AKAD’IN ÜÇLEMESİNDEKİ GELİN ve DÜĞÜN FİLMLERİ ÜZERİNDEN GÖÇ VE TOPLUMSAL GERÇEKLİK ANALİZİ

ÖZET

Ülkemizin sinema tarihi;  başlarda ordu, savaş ve tiyatro eksenli iken 1950’ ler itibari ile değişime uğramış, toplumsal olaylara değinmeye başlamıştır. 1970-80’li yıllar, yaşanan toplumsal olayların filmlere de fazlaca dâhil edildiği dönem haline gelmiştir. Özellikle 1970’li yılların toplumsal muğlaklığı Türk sinemasında önemli bir alan kapsamaktadır.[1] Çalışmada “Gelin” ve “Düğün” filmlerinin temasını oluşturan konular, göç ve toplumsal gerçekliğe değiniş üzerinden incelenmiştir. Filmlerin izlenmesinin ardından, akademik çalışmalar ve dönem bulguları ile birlikte yorumlama sürecine gidilmiştir. Belirtilen üçleme özetlenmiş ve sonuç kısmında analizler aktarılmıştır.

Anahtar Kelimeler: Ömer Lütfi Akad, Gelin ve Düğün Filmleri, Göç ve Toplumsal Gerçeklik


GİRİŞ

            Türkiye’de 1908 yılından itibaren açılmaya başlanan sinema salonlarıyla birlikte bu sanat dalının gelişimi de başlamıştır. 1914 yılına gelindiğinde, çeviri belgesel / film niteliğini taşıyan, Fuat Uzkınay yönetmenliğindeki Ayestefanos (Yeşilköy) gösterimi ilk film ve yönetmen özelliklerini taşımaktadır (Çevirir ve Yakışan, 1994, s:136).  1950’li yıllara değin ordu ve tiyatral öğelere yer vererek gelişimini sürdüren sinema tarihimiz bu tarihten itibaren toplumsal konulara da değinmeye başlamıştır. 1960’lı yıllar ve sonrasında adeta “altın çağ” yaşayan sinema tarihimiz değindiği konular ve kaliteleri yönünden de dünya sinema tarihinde önemli saygınlık elde etmiştir. 1970-1980 yılları arasında değişen toplum koşulları, göç ve ekonomik sorunlar gibi konuların yanında cinsiyet eşitsizliğine vurgu yapan filmler de ortaya çıkmıştır.
            Ömer Lütfi Akad’ın yönetmenliğini yaptığı Gelin (1973), Düğün (1973) ve Diyet (1974) film üçlüsü göç ve toplum gerçeklerini yansıtan filmlerdir. Bu filmlerde kırsal yaşamdan kente göçen ailelerin yaşadığı karşıtlıklar ve adaptasyon süreci içindeki buhranları seyirciye ulaştırılmaya çalışılmıştır. Geleneksel hayatlarından kopup, modern yaşam denilen şehir hayatına alışmaya çalışan aileleri kadın, erkek ve çocuklar üzerinden ayrı etkileniş biçimleriyle biz seyirciye sunmuştur. Etkileniş ve çatışma durumunu kadının öncüllüğünde, durumun realitesine uygun hareket ettiğini göstererek vermiştir. Kadınların bulundukları konuma daha çabuk alıştığı, olaylara daha rasyonalist baktığını aktarmıştır. Erkekler, geleneksel duruşlarını daha zor değiştirmekte ve “eril tutumları” dolayısıyla kadını tahakkümü altında tutmaya çalışmaktadır. Çocuklar, bu karşıtlıkta en masum şekilde yer alan taraftır. Ailedeki bireylerin yönetimi altında kalsa da oyun ve eğlenme sürecini değerlendirmeye çalışır. Fakat baba /abideki para kazanma ve üstün gelme güdüsü çocukları anneyle daha sıkı bağ kurmaya ve olan-biteni gizlemeye iter.
            Bu bağlamda çalışmamızın amacı, Ömer Lütfi Akad’ın üçleme filmlerinden ikisi olan Gelin ve Düğün filmleri vasıtasıyla göç olgusunun yarattığı durumları ve toplum gerçeklerine bakış açısını irdeleyerek oluşturduğumuz tezleri analiz etmektir. Filmleri, bahsettiğimiz konular çerçevesinde inceledikten sonra sonuç kısmında değerlendirmesini yapacağız.

GELİN (1973)
 gelin filmi ile ilgili görsel sonucu
Lütfi Akad’ın üçlemesinin ilk filmi olan Gelin, Yozgat’ta yaşayan bir ailenin oradaki tüm topraklarını satarak İstanbul’a göç etmesiyle başlar. Ailenin küçük oğlu ve eşinin çocuklarını alarak trenle geldikleri İstanbul’un büyüklüğü karşısındaki şaşkınlığı izleyiciye yansıtılır. Bu şaşkınlık; korku ve tedirginliği de hissettirir. Eşi Meryem ve oğlu Osman’ı alan evin oğlu Veli, İstanbul’un kenar diye tabir edilen bir gecekondu semtinde yaşayan ailesinin yanına ağabeyi ile birlikte gider. Yaşayacakları bu gecekonduda onların haricinde kayınvalide, kayınpeder, ağabey(Hıdır) ve karısı(Naciye) ve iki çocuğu bir arada olacaktır. Göçün getirdiği önemli bir sorun da barınma sorunudur. Maddi anlamdaki yetersizliğin yanında ailenin gelenek ve görenekleri de ayrı yaşamaya olumlu bakmamaktadır.  Meryem, küçük gelin olduğu için hemen ev işlerine koyulmuştur. Kayınvalide ve büyük gelinin baskısını yoğun olarak hisseder. Büyük gelinin içten içe yaptığı kıskançlık hissedilmektedir.
Meryem ve Veli’nin kısa süreli bakışmaları bile kayınvalide tarafından ağır eleştirilere sebep olur. Kayınvalide “Sen burayı yine Yozgat belle, İstanbul şu kapının ardında” diyerek küçük gelinini uyarır. Veli ve ağabeyi Hıdır, yolda giderken Yozgat’tan tanıdıkları İbrahim ile karşılaşır. Veli İbrahim ile sohbete girerken, ağabey Hıdır İbrahim’e selam bile vermeden geçip, gider. Veli ağabeyine bunun sebebini sorduğunda “Avradını fabrika da çalıştırıyor olacak iş mi?” diye cevap verir. Onların algılarında kadının iş hayatına girip, çalışması kötü yola düşüp başı öne eğdirmekle eş değer görülmekte ve kınanmaktadır ( Güner ve Akyıldız, 2014, s.201).
Filmdeki çatışmalar kayınvalide ve kayınpeder arasında da yoğundur. Kayınvalide Yozgat’ta az da olsa toprak bırakmaları gerektiğini, orada tutunamadıkları takdirde dönebilmeleri için bir yer almalarını söyler. Fakat kayınpederin gözünü para kazanma hırsı bürüdüğünden işlettikleri bakkaldan daha büyük bir yer açma girişiminde bulunur ve Yozgat’ı unutmalarını memleketlerinin İstanbul olacağı fikrine kendilerini alıştırmaları gerektiğini söyler. Geleneksel bir yapıya rağmen durumun buralara gelmesi sınır tanımaz para hırsı ve itibar görme hevesi aileyi parçalanma noktasına getirecektir.
Meryem’in oğlu Osman çok hastadır günden güne eriyen çocukla ailenin diğer fertleri ilgilenmemektedir. Tüm baskılara rağmen Meryem çocuğunu hastaneye götürür ve yavrusunun kalbinin delik olduğunu, hemen ameliyat olması gerektiğini öğrenir. Ameliyat için istenen ücreti aileye iletir fakat işleri büyütme hırsı içinde olan kayınpeder ile ağabey bu parayı sürekli ileri zamana öteler ve bir türlü getirmez. Eşi Veli de ticarete iyice alışır ve o da çocuğuna gerekli alakayı göstermez. Ev ahalisi kayınvalidenin nefesinin kuvvetli olduğunu, çocuğu iyileştireceğini söylese de Meryem vazgeçmez. Kayınpederin ağrılarında doktora, eczaneye gittiğini çocuğun hastalığının çok daha önemli olduğunu belirterek dik duruşunu ve sorgulayıcı tavrını sürdürür. Sonunda bir Kurban Bayramı sabahı Osman ölür. Oğlunun ölümü Meryem’i yıkmıştır, oğlunu hırsa kurban verdiğini düşünerek başkaldırıda bulunur ve dükkanı yakarak evi terk eder. Filmin sonunda fabrikada çalıştığı öğrenilen Meryem’in eşine, onu öldürmesi söylenir. Eşi gidip fabrika çıkışı Meryem’i bulur ve her şeyi geç de olsa anlamış bir tavırla fabrikada kendisine de iş olup, olmadığını sorar. Film bu şekilde sonuçlanır ve filmin gidişatından kimse bu sonucun olacağını düşünmez, seyirciye sürpriz olur.
      Gelin filmi; feodal, ataerkil aile içi ilişkilerini, alışagelmiş yaşam tarzından farklı hayata uyum sağlayamamayı ve bir mahalle esnafının işlerini büyütme, daha fazla kazanma hırsının ilişkileri nasıl vahşileştirdiğini gözler önüne sermektedir. Ailenin özellikle erkek bireyleri zenginleşme adına tüm manevi ve insani değerlerini yitirirken, gelenek adı altında gerici vasıflarını ısrarla muhafaza ettiği görülmektedir. Filmin asıl kahramanı, özgürleşmeye dair adım atan Meryem karakteri olsa da onu baskılayan, sindirmeye çalışan da başka bir kadın karakter olan kayınvalidedir. Bu da hayatımızdaki çelişkilere ve zıtlıklara yönelmemizi sağlar. Aile hiyerarşisi yaşa ve yine eril mantığa göre düzenlenmiştir. Cehaletin ve bağnaz bir halde geleneklere bağlanmayla dinin işe geldiği gibi kullanımının vahim sonucu aktarılmıştır.

DÜĞÜN(1973)
düğün filmi ile ilgili görsel sonucu
Bu filmde Urfa’dan göçen bir ailenin hikâyesi anlatılmaktadır. Fakat bu ailenin satacak malı, mülkü yoktur ve emeklerini satarak hayatlarını idame ettirmeye çalışırlar. Büyük ağabey ataerkil sistemin buyruğuna uygun şekilde aile reisliğini üstlenmiştir. Büyük kız kardeş de yine aynı sistemin dayatmasıyla evin bireylerini bir arada tutmaya çalışan “cabbar kadın” rolünü üstlenmiştir. Diğer filmden farklı olarak, Zelha rolündeki kadın karakter üretim sürecinde yer alarak evde hazırladığı ürünleri seyyar araçta satmaları üzere kardeşlerine yetiştirir. Fakat Halil’in gözünü para hırsı bürümüş ve hep daha fazlası adına kardeşlerini gözünü kırpmadan harcama yoluna gitmiştir.
Kardeşler, Zelha, Halil, İbrahim, Habibe, Cemile ve Yusuf olmak üzere altı tanedir. Ebeveynler ölmeden önce tüm kardeşleri Zelha’ya emanet etmiştir. Zelha onlara hem ana hem baba olma adına Urfa’daki nişanlısı Ferhat’ı bırakıp İstanbul’a onlarla beraber gelmiştir. Kardeşler aslında birbirine düşkündür. Fakat İstanbul’da onlara yol gösteren Bekir emmileri fikirleriyle para hırsını devreye sokacak ve aileyi dağılmaya sürükleyecektir. Film, Gelin filminin “kurban” olgusundan farklı olarak “insan eti yemek” kavramı üzerinden işlenmiştir.
Kardeşlerden Halil başlarda ceket satmakta, İbrahim lahmacun satmakta, kızlar fabrikada çalışmakta, Zeliha evde lahmacun hazırlayıp ev içi düzeni sağlamakta ve küçük kardeş Yusuf da okumaktadır. İbrahim’in birikim yapıp üç tekerlekli araba alma isteği üzerine daha yoğun bir çalışma başlasa da istenilen para bir türlü bir araya getirilemez. Bekir emminin araya girmesiyle Cemile hiç tanımadığı bir adama başlık parası karşılığında satılır. “İnsan eti yemek” kavramı da kardeşlerin satılması ve sermaye edilmesi dolayısıyla kullanılmıştır. Emeklerine el koyarak köleleştirme boyutuna getirilen kardeşlere söz hakkı tanınmamaktadır. Abla Zelha bu duruma tüm gücüyle karşı koymaya çalışsa da engel olamamıştır. Ömer Lütfi Akad bu durumu açıklarken şunları söylemiştir:
Baba yerine geçen büyük kardeş sırası gelince küçükleri rahatça harcamaktan kaçınmıyor. Altı çocuk sahibi olması da bu yüzden. Erkek olursa çalıştıracak, kız olursa başlık parasına satılacak. Baba yokluğunda büyük oğlun yaptığı da bu. Abla bu alçakça düzene elinden geldiğince direnmeye çalışacak. İnsan eti yemek insanlığın ilk günlerinden kalma bir alışkanlık. Sorun, zahmetsiz yiyecek. Bütün canlı varlıklar buna çok hevesli. İnsan kolay ve besleyici bir av, ama çabuk bitiyor. Daha iyisi onu çalıştırıp yetiştirdiği ürünü yemek. Sonuç olarak insan eti yemekle emeğini yemek arasında bir fark yok” (Akad, 2004, s.550).
Cemile’nin başlık parası sayesinde alınan üç tekerlekli arabayla satışa koyulan kardeşlerden çevredeki esnaf işlerini engellediği gerekçesiyle şikâyetçidir. Bundan dolayı bir gün kavga çıkar ve İbrahim esnaftan birini yaralar. Fakat suçu Yusuf’un üstlenmesi sağlanır. Çünkü yaşı küçüktür çok ceza almayacak ve büyük kardeşler daha fazla kazanacaktır. Zelha kardeşinin okuyacağını, yapmamaları gerektiğini söylese de yine engel olamaz. Son olarak küçük kız kardeş Habibe’yi de başlık parası karşılığında satmaya kalkarlar. Bu arada Ferhat da sevdiği kadın için Urfa’dan çıkıp gelmiştir. Zelha’nın direnişlerinde yanında olmaya çalışır. Habibe’nin bir sevdiği olmasına rağmen fakir olduğu ileri sürülerek zengin ve ondan yaşça büyük bir adamla evlendirme kararına büyük ağabey ve Bekir emmi tarafından varılır. Zelha düğün günü Ferhat ile düğünü basarak Habibe’yi oradan alır, Cemile’nin de ablasının yanına gelmesi ve İbrahim’ in suçunu itiraf etmesiyle Zelha kardeşlerini bir nebze olsun isteği doğrultusunda toparlar.
Bu filmde de ilk filmdeki gibi büyük şehrin acımasız kuralları karşısında para kazanmak için gözünü hırs bürüyen erkek karakterler karşısında kardeşlerini satmadan var olmaya çalışan kadın karakterinin aklı ve öncüllüğü göze çarpar(Çöloğlu, 2009, s.147). Bütün gün kardeşlerinin para kazanması için lahmacun hazırlayan Zelha’nın emeği onları şehirdeki yaşam döngüsünü hallettirse de erkek kardeşler hep daha fazlasını istemektedir. Sonunda çaresiz olmadıklarını anlayan kardeşler birbirlerine kenetlenerek bir nevi karşı isyan tutumuna girmişlerdir. Bu birliktelik özgürlük adımı olarak da değerlendirilebilir.



SONUÇ
Sosyal veya ekonomik sebeplerle göç etmek zorunda kalan bireyler, şehir hayatına uyum sağlayabilmek ve kentte tutunabilmek adına yoğun çaba göstermektedir. Köyünden göç eden kesimin eğitim seviyesi de düşük olduğu için kentlerde eğreti işlerde istihdam göstermek zorunda kalırlar. Filmdeki Hülya Koçyiğit’in hayat verdiği kadın karakterler, bu mücadele içerisinde ailesini bir arada tutmaya çalışan ve kardeşlerini korumaya çalışan bir abla olarak karşımıza çıkar(Güner ve Akyıldız, 2014, s.206).  Kadının gerçeklere adaptasyonuyla aydınlanması ve kentleşmeyle birlikte hem aile içinde hem de üretimdeki öncüllüğü vurgulanır. Filmlerdeki erkek bireyler de fazla para kazanma umuduyla birtakım işlere girişmekte ve insaniyetlerini yitirmektedir. Bu da kapitalizmin vahşi döngüsünde bireyin kendi çıkarları doğrultusunda güçsüzü ezme durumunun göstergesidir. Baktığımız zaman göçtükleri yer de gecekondu semtidir, kentin dışında yer alır ve onların ne tam anlamıyla geleneklerini sürdürmesini ne de kentlileşmelerini sağlar. Bu yüzden arada kalma ve çatışma sorunları büyüyerek ailelerin parçalanmasına sebep olur. Yani yaşananlar,  bireyler üzerinde sosyo-psikolojik etkiler de yaratır.
Filmlerde, kadının belirli bir bilinçlenme sürecinin ardından yeni bir yola giriş deneyimi de gösterilmiştir. Ayrıca ataerkil feodal düzene, sömürülmeye karşı kurtuluş yolunda bilinçlenme ve özgürleşme yine kadının odağında iletilmiştir. Kadının çaresiz olmadığı, ezilip, ötekileştirilebilecek bir varlık olmadığı sahnelerde açıkça gösterilmektedir.
Son olarak; göç olgusunun Türk sinemasında birçok kez yansıtılmasına rağmen Akad’ ın bu filmleri farklı bir yer edinmiştir. Bunun nedeni, sıradan gibi gözüken dönem olayını farklı bir şekilde ele almış ve analizlerini seyirciye ulaştırmayı da başarmıştır. Yaşanılan kültürel şoku, göç eden ailelerdeki dramı, maddi kazanç peşinde koşarken insanlıktan uzaklaşmayı ve bunun merkezinde ataerkil baskıdan kaçmaya çalışıp, özgürleşme yolunda birlikteliği de göğüsleyen kadının konumu da en iyi şekilde aktarılmıştır.




[1] Yazar ismi yok,  Türk Sineması Dönemleri, http://www.kameraarkasi.org/makaleler/makaleler/turksinemasinindonemleri.pdf sayfasından alınmıştır.










KAYNAKLAR:
1.      AKAD, Ö. L, (2004) Işıkla Karanlık Arasında, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul.
2.      ÇEVİRİR, N ve YAKIŞAN, S, “Sinemanın Tarihsel Gelişimi ve İzleyici Profili Üzerine Bir Değerlendirme”, Marmara İletişim Dergisi, Sayı: 6, Nisan 1994
3.      ÇÖLOĞLU, D, “Bir Üçlemeyi, ‘Modern – Geleneksel Ve Kadın - Erkek’  Karşıtlığında Yeniden Okumak: Gelin, Düğün, Diyet” , Selçuk İletişim Dergisi, 6, 1, 2009
4.      GÜNER, T ve AKYILDIZ, H, “Gelin, Düğün, Diyet Filmleri Işığında Geçmişten Günümüze Türkiye’de Göç ve Kentleşme Sorunları”, Çalışma ve Toplum Dergisi, 2014/1

5.      Yazar ismi yok,  Türk Sineması Dönemleri, E.T: 28.05.2017


Yorumlar