GELİN ve DÜĞÜN FİLMLERİ ÜZERİNDEN GÖÇ VE TOPLUMSAL GERÇEKLİK ANALİZİ
ÖMER
LÜTFİ AKAD’IN ÜÇLEMESİNDEKİ GELİN ve DÜĞÜN FİLMLERİ ÜZERİNDEN GÖÇ VE TOPLUMSAL
GERÇEKLİK ANALİZİ
ÖZET
Ülkemizin
sinema tarihi; başlarda ordu, savaş ve
tiyatro eksenli iken 1950’ ler itibari ile değişime uğramış, toplumsal olaylara
değinmeye başlamıştır. 1970-80’li yıllar, yaşanan toplumsal olayların filmlere
de fazlaca dâhil edildiği dönem haline gelmiştir. Özellikle 1970’li yılların
toplumsal muğlaklığı Türk sinemasında önemli bir alan kapsamaktadır.[1] Çalışmada “Gelin” ve
“Düğün” filmlerinin temasını oluşturan konular, göç ve toplumsal gerçekliğe
değiniş üzerinden incelenmiştir. Filmlerin izlenmesinin ardından, akademik çalışmalar
ve dönem bulguları ile birlikte yorumlama sürecine gidilmiştir. Belirtilen
üçleme özetlenmiş ve sonuç kısmında analizler aktarılmıştır.
Anahtar Kelimeler: Ömer Lütfi Akad, Gelin ve Düğün
Filmleri, Göç ve Toplumsal Gerçeklik
GİRİŞ
Türkiye’de
1908 yılından itibaren açılmaya başlanan sinema salonlarıyla birlikte bu sanat
dalının gelişimi de başlamıştır. 1914 yılına gelindiğinde, çeviri belgesel /
film niteliğini taşıyan, Fuat Uzkınay yönetmenliğindeki Ayestefanos (Yeşilköy)
gösterimi ilk film ve yönetmen özelliklerini taşımaktadır (Çevirir ve Yakışan,
1994, s:136). 1950’li yıllara değin ordu
ve tiyatral öğelere yer vererek gelişimini sürdüren sinema tarihimiz bu
tarihten itibaren toplumsal konulara da değinmeye başlamıştır. 1960’lı yıllar
ve sonrasında adeta “altın çağ” yaşayan sinema tarihimiz değindiği konular ve
kaliteleri yönünden de dünya sinema tarihinde önemli saygınlık elde etmiştir.
1970-1980 yılları arasında değişen toplum koşulları, göç ve ekonomik sorunlar
gibi konuların yanında cinsiyet eşitsizliğine vurgu yapan filmler de ortaya
çıkmıştır.
Ömer Lütfi Akad’ın yönetmenliğini
yaptığı Gelin (1973), Düğün (1973) ve Diyet (1974) film üçlüsü göç ve toplum
gerçeklerini yansıtan filmlerdir. Bu filmlerde kırsal yaşamdan kente göçen
ailelerin yaşadığı karşıtlıklar ve adaptasyon süreci içindeki buhranları
seyirciye ulaştırılmaya çalışılmıştır. Geleneksel hayatlarından kopup, modern
yaşam denilen şehir hayatına alışmaya çalışan aileleri kadın, erkek ve çocuklar
üzerinden ayrı etkileniş biçimleriyle biz seyirciye sunmuştur. Etkileniş ve
çatışma durumunu kadının öncüllüğünde, durumun realitesine uygun hareket
ettiğini göstererek vermiştir. Kadınların bulundukları konuma daha çabuk
alıştığı, olaylara daha rasyonalist baktığını aktarmıştır. Erkekler, geleneksel
duruşlarını daha zor değiştirmekte ve “eril tutumları” dolayısıyla kadını
tahakkümü altında tutmaya çalışmaktadır. Çocuklar, bu karşıtlıkta en masum
şekilde yer alan taraftır. Ailedeki bireylerin yönetimi altında kalsa da oyun
ve eğlenme sürecini değerlendirmeye çalışır. Fakat baba /abideki para kazanma
ve üstün gelme güdüsü çocukları anneyle daha sıkı bağ kurmaya ve olan-biteni
gizlemeye iter.
Bu bağlamda çalışmamızın amacı, Ömer
Lütfi Akad’ın üçleme filmlerinden ikisi olan Gelin ve Düğün filmleri
vasıtasıyla göç olgusunun yarattığı durumları ve toplum gerçeklerine bakış
açısını irdeleyerek oluşturduğumuz tezleri analiz etmektir. Filmleri,
bahsettiğimiz konular çerçevesinde inceledikten sonra sonuç kısmında
değerlendirmesini yapacağız.
GELİN (1973)

Lütfi
Akad’ın üçlemesinin ilk filmi olan Gelin, Yozgat’ta yaşayan bir ailenin oradaki
tüm topraklarını satarak İstanbul’a göç etmesiyle başlar. Ailenin küçük oğlu ve
eşinin çocuklarını alarak trenle geldikleri İstanbul’un büyüklüğü karşısındaki
şaşkınlığı izleyiciye yansıtılır. Bu şaşkınlık; korku ve tedirginliği de
hissettirir. Eşi Meryem ve oğlu Osman’ı alan evin oğlu Veli, İstanbul’un kenar
diye tabir edilen bir gecekondu semtinde yaşayan ailesinin yanına ağabeyi ile
birlikte gider. Yaşayacakları bu gecekonduda onların haricinde kayınvalide,
kayınpeder, ağabey(Hıdır) ve karısı(Naciye) ve iki çocuğu bir arada olacaktır. Göçün
getirdiği önemli bir sorun da barınma sorunudur. Maddi anlamdaki yetersizliğin
yanında ailenin gelenek ve görenekleri de ayrı yaşamaya olumlu
bakmamaktadır. Meryem, küçük gelin
olduğu için hemen ev işlerine koyulmuştur. Kayınvalide ve büyük gelinin baskısını
yoğun olarak hisseder. Büyük gelinin içten içe yaptığı kıskançlık
hissedilmektedir.
Meryem
ve Veli’nin kısa süreli bakışmaları bile kayınvalide tarafından ağır eleştirilere
sebep olur. Kayınvalide “Sen burayı yine Yozgat belle, İstanbul şu kapının
ardında” diyerek küçük gelinini uyarır. Veli ve ağabeyi Hıdır, yolda giderken Yozgat’tan
tanıdıkları İbrahim ile karşılaşır. Veli İbrahim ile sohbete girerken, ağabey Hıdır
İbrahim’e selam bile vermeden geçip, gider. Veli ağabeyine bunun sebebini
sorduğunda “Avradını fabrika da çalıştırıyor olacak iş mi?” diye cevap verir. Onların
algılarında kadının iş hayatına girip, çalışması kötü yola düşüp başı öne
eğdirmekle eş değer görülmekte ve kınanmaktadır ( Güner
ve Akyıldız, 2014, s.201).
Filmdeki
çatışmalar kayınvalide ve kayınpeder arasında da yoğundur. Kayınvalide
Yozgat’ta az da olsa toprak bırakmaları gerektiğini, orada tutunamadıkları
takdirde dönebilmeleri için bir yer almalarını söyler. Fakat kayınpederin
gözünü para kazanma hırsı bürüdüğünden işlettikleri bakkaldan daha büyük bir
yer açma girişiminde bulunur ve Yozgat’ı unutmalarını memleketlerinin İstanbul
olacağı fikrine kendilerini alıştırmaları gerektiğini söyler. Geleneksel bir
yapıya rağmen durumun buralara gelmesi sınır tanımaz para hırsı ve itibar görme
hevesi aileyi parçalanma noktasına getirecektir.
Meryem’in
oğlu Osman çok hastadır günden güne eriyen çocukla ailenin diğer fertleri
ilgilenmemektedir. Tüm baskılara rağmen Meryem çocuğunu hastaneye götürür ve
yavrusunun kalbinin delik olduğunu, hemen ameliyat olması gerektiğini öğrenir.
Ameliyat için istenen ücreti aileye iletir fakat işleri büyütme hırsı içinde
olan kayınpeder ile ağabey bu parayı sürekli ileri zamana öteler ve bir türlü
getirmez. Eşi Veli de ticarete iyice alışır ve o da çocuğuna gerekli alakayı
göstermez. Ev ahalisi kayınvalidenin nefesinin kuvvetli olduğunu, çocuğu iyileştireceğini
söylese de Meryem vazgeçmez. Kayınpederin ağrılarında doktora, eczaneye
gittiğini çocuğun hastalığının çok daha önemli olduğunu belirterek dik duruşunu
ve sorgulayıcı tavrını sürdürür. Sonunda bir Kurban Bayramı sabahı Osman ölür.
Oğlunun ölümü Meryem’i yıkmıştır, oğlunu hırsa kurban verdiğini düşünerek
başkaldırıda bulunur ve dükkanı yakarak evi terk eder. Filmin sonunda fabrikada
çalıştığı öğrenilen Meryem’in eşine, onu öldürmesi söylenir. Eşi gidip fabrika
çıkışı Meryem’i bulur ve her şeyi geç de olsa anlamış bir tavırla fabrikada
kendisine de iş olup, olmadığını sorar. Film bu şekilde sonuçlanır ve filmin
gidişatından kimse bu sonucun olacağını düşünmez, seyirciye sürpriz olur.
Gelin filmi; feodal, ataerkil aile içi
ilişkilerini, alışagelmiş yaşam tarzından farklı hayata uyum sağlayamamayı ve
bir mahalle esnafının işlerini büyütme, daha fazla kazanma hırsının ilişkileri
nasıl vahşileştirdiğini gözler önüne sermektedir. Ailenin özellikle erkek
bireyleri zenginleşme adına tüm manevi ve insani değerlerini yitirirken, gelenek
adı altında gerici vasıflarını ısrarla muhafaza ettiği görülmektedir. Filmin
asıl kahramanı, özgürleşmeye dair adım atan Meryem karakteri olsa da onu
baskılayan, sindirmeye çalışan da başka bir kadın karakter olan kayınvalidedir.
Bu da hayatımızdaki çelişkilere ve zıtlıklara yönelmemizi sağlar. Aile
hiyerarşisi yaşa ve yine eril mantığa göre düzenlenmiştir. Cehaletin ve bağnaz
bir halde geleneklere bağlanmayla dinin işe geldiği gibi kullanımının vahim
sonucu aktarılmıştır.
DÜĞÜN(1973)

Bu
filmde Urfa’dan göçen bir ailenin hikâyesi anlatılmaktadır. Fakat bu ailenin
satacak malı, mülkü yoktur ve emeklerini satarak hayatlarını idame ettirmeye
çalışırlar. Büyük ağabey ataerkil sistemin buyruğuna uygun şekilde aile
reisliğini üstlenmiştir. Büyük kız kardeş de yine aynı sistemin dayatmasıyla
evin bireylerini bir arada tutmaya çalışan “cabbar kadın” rolünü üstlenmiştir.
Diğer filmden farklı olarak, Zelha rolündeki kadın karakter üretim sürecinde
yer alarak evde hazırladığı ürünleri seyyar araçta satmaları üzere kardeşlerine
yetiştirir. Fakat Halil’in gözünü para hırsı bürümüş ve hep daha fazlası adına
kardeşlerini gözünü kırpmadan harcama yoluna gitmiştir.
Kardeşler,
Zelha, Halil, İbrahim, Habibe, Cemile ve Yusuf olmak üzere altı tanedir.
Ebeveynler ölmeden önce tüm kardeşleri Zelha’ya emanet etmiştir. Zelha onlara
hem ana hem baba olma adına Urfa’daki nişanlısı Ferhat’ı bırakıp İstanbul’a onlarla
beraber gelmiştir. Kardeşler aslında birbirine düşkündür. Fakat İstanbul’da
onlara yol gösteren Bekir emmileri fikirleriyle para hırsını devreye sokacak ve
aileyi dağılmaya sürükleyecektir. Film, Gelin filminin “kurban” olgusundan
farklı olarak “insan eti yemek” kavramı üzerinden işlenmiştir.
Kardeşlerden
Halil başlarda ceket satmakta, İbrahim lahmacun satmakta, kızlar fabrikada
çalışmakta, Zeliha evde lahmacun hazırlayıp ev içi düzeni sağlamakta ve küçük
kardeş Yusuf da okumaktadır. İbrahim’in birikim yapıp üç tekerlekli araba alma
isteği üzerine daha yoğun bir çalışma başlasa da istenilen para bir türlü bir
araya getirilemez. Bekir emminin araya girmesiyle Cemile hiç tanımadığı bir
adama başlık parası karşılığında satılır. “İnsan eti yemek” kavramı da
kardeşlerin satılması ve sermaye edilmesi dolayısıyla kullanılmıştır.
Emeklerine el koyarak köleleştirme boyutuna getirilen kardeşlere söz hakkı
tanınmamaktadır. Abla Zelha bu duruma tüm gücüyle karşı koymaya çalışsa da
engel olamamıştır. Ömer Lütfi Akad bu durumu açıklarken şunları söylemiştir:
“ Baba yerine geçen büyük kardeş sırası
gelince küçükleri rahatça harcamaktan kaçınmıyor. Altı çocuk sahibi olması da
bu yüzden. Erkek olursa çalıştıracak, kız olursa başlık parasına satılacak.
Baba yokluğunda büyük oğlun yaptığı da bu. Abla bu alçakça düzene elinden
geldiğince direnmeye çalışacak. İnsan eti yemek insanlığın ilk günlerinden
kalma bir alışkanlık. Sorun, zahmetsiz yiyecek. Bütün canlı varlıklar buna çok
hevesli. İnsan kolay ve besleyici bir av, ama çabuk bitiyor. Daha iyisi onu
çalıştırıp yetiştirdiği ürünü yemek. Sonuç olarak insan eti yemekle emeğini
yemek arasında bir fark yok” (Akad, 2004, s.550).
Cemile’nin
başlık parası sayesinde alınan üç tekerlekli arabayla satışa koyulan
kardeşlerden çevredeki esnaf işlerini engellediği gerekçesiyle şikâyetçidir.
Bundan dolayı bir gün kavga çıkar ve İbrahim esnaftan birini yaralar. Fakat
suçu Yusuf’un üstlenmesi sağlanır. Çünkü yaşı küçüktür çok ceza almayacak ve
büyük kardeşler daha fazla kazanacaktır. Zelha kardeşinin okuyacağını,
yapmamaları gerektiğini söylese de yine engel olamaz. Son olarak küçük kız
kardeş Habibe’yi de başlık parası karşılığında satmaya kalkarlar. Bu arada
Ferhat da sevdiği kadın için Urfa’dan çıkıp gelmiştir. Zelha’nın direnişlerinde
yanında olmaya çalışır. Habibe’nin bir sevdiği olmasına rağmen fakir olduğu
ileri sürülerek zengin ve ondan yaşça büyük bir adamla evlendirme kararına
büyük ağabey ve Bekir emmi tarafından varılır. Zelha düğün günü Ferhat ile
düğünü basarak Habibe’yi oradan alır, Cemile’nin de ablasının yanına gelmesi ve
İbrahim’ in suçunu itiraf etmesiyle Zelha kardeşlerini bir nebze olsun isteği
doğrultusunda toparlar.
Bu
filmde de ilk filmdeki gibi büyük şehrin acımasız kuralları karşısında para
kazanmak için gözünü hırs bürüyen erkek karakterler karşısında kardeşlerini
satmadan var olmaya çalışan kadın karakterinin aklı ve öncüllüğü göze çarpar(Çöloğlu,
2009, s.147). Bütün gün kardeşlerinin para kazanması için
lahmacun hazırlayan Zelha’nın emeği onları şehirdeki yaşam döngüsünü
hallettirse de erkek kardeşler hep daha fazlasını istemektedir. Sonunda çaresiz
olmadıklarını anlayan kardeşler birbirlerine kenetlenerek bir nevi karşı isyan
tutumuna girmişlerdir. Bu birliktelik özgürlük adımı olarak da
değerlendirilebilir.
SONUÇ
Sosyal
veya ekonomik sebeplerle göç etmek zorunda kalan bireyler, şehir hayatına uyum
sağlayabilmek ve kentte tutunabilmek adına yoğun çaba göstermektedir. Köyünden
göç eden kesimin eğitim seviyesi de düşük olduğu için kentlerde eğreti işlerde
istihdam göstermek zorunda kalırlar. Filmdeki Hülya Koçyiğit’in hayat verdiği
kadın karakterler, bu mücadele içerisinde ailesini bir arada tutmaya çalışan ve
kardeşlerini korumaya çalışan bir abla olarak karşımıza çıkar(Güner
ve Akyıldız, 2014, s.206).
Kadının gerçeklere adaptasyonuyla aydınlanması ve kentleşmeyle birlikte
hem aile içinde hem de üretimdeki öncüllüğü vurgulanır. Filmlerdeki erkek
bireyler de fazla para kazanma umuduyla birtakım işlere girişmekte ve insaniyetlerini
yitirmektedir. Bu da kapitalizmin vahşi döngüsünde bireyin kendi çıkarları
doğrultusunda güçsüzü ezme durumunun göstergesidir. Baktığımız zaman göçtükleri
yer de gecekondu semtidir, kentin dışında yer alır ve onların ne tam anlamıyla
geleneklerini sürdürmesini ne de kentlileşmelerini sağlar. Bu yüzden arada
kalma ve çatışma sorunları büyüyerek ailelerin parçalanmasına sebep olur. Yani
yaşananlar, bireyler üzerinde
sosyo-psikolojik etkiler de yaratır.
Filmlerde,
kadının belirli bir bilinçlenme sürecinin ardından yeni bir yola giriş deneyimi
de gösterilmiştir. Ayrıca ataerkil feodal düzene, sömürülmeye karşı kurtuluş
yolunda bilinçlenme ve özgürleşme yine kadının odağında iletilmiştir. Kadının
çaresiz olmadığı, ezilip, ötekileştirilebilecek bir varlık olmadığı sahnelerde
açıkça gösterilmektedir.
Son
olarak; göç olgusunun Türk sinemasında birçok kez yansıtılmasına rağmen Akad’
ın bu filmleri farklı bir yer edinmiştir. Bunun nedeni, sıradan gibi gözüken
dönem olayını farklı bir şekilde ele almış ve analizlerini seyirciye
ulaştırmayı da başarmıştır. Yaşanılan kültürel şoku, göç eden ailelerdeki
dramı, maddi kazanç peşinde koşarken insanlıktan uzaklaşmayı ve bunun
merkezinde ataerkil baskıdan kaçmaya çalışıp, özgürleşme yolunda birlikteliği
de göğüsleyen kadının konumu da en iyi şekilde aktarılmıştır.
[1] Yazar
ismi yok, Türk Sineması Dönemleri, http://www.kameraarkasi.org/makaleler/makaleler/turksinemasinindonemleri.pdf
sayfasından alınmıştır.
KAYNAKLAR:
1. AKAD,
Ö. L, (2004) Işıkla Karanlık Arasında, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları,
İstanbul.
2. ÇEVİRİR,
N ve YAKIŞAN, S, “Sinemanın Tarihsel
Gelişimi ve İzleyici Profili Üzerine Bir Değerlendirme”, Marmara İletişim
Dergisi, Sayı: 6, Nisan 1994
3. ÇÖLOĞLU,
D, “Bir Üçlemeyi, ‘Modern – Geleneksel Ve
Kadın - Erkek’ Karşıtlığında Yeniden
Okumak: Gelin, Düğün, Diyet” , Selçuk İletişim Dergisi, 6, 1, 2009
4. GÜNER,
T ve AKYILDIZ, H, “Gelin, Düğün, Diyet
Filmleri Işığında Geçmişten Günümüze Türkiye’de Göç ve Kentleşme Sorunları”,
Çalışma ve Toplum Dergisi, 2014/1
5. Yazar
ismi yok, Türk Sineması Dönemleri, E.T:
28.05.2017
Yorumlar
Yorum Gönder